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Per secoli la pittura occidentale aveva dipinto dei, eroi mitologici, battaglie gloriose, ritratti di nobili e allegorie morali. I soggetti “degni” di essere immortalati su una grande tela erano quelli dell'antichità classica o della storia sacra: personaggi straordinari in momenti straordinari. Poi, nella metà dell'Ottocento, alcuni pittori francesi fecero qualcosa di rivoluzionario e apparentemente semplice: cominciarono a dipingere ciò che vedevano intorno a sé. Contadini che spaccano pietre. Donne che spigolano nei campi. Operai sui treni di terza classe. Scene di vita quotidiana senza eroismo, senza bellezza idealizzata, senza morale consolatoria. Era il Realismo, e cambiò per sempre la storia dell'arte.
Per capire il Realismo bisogna capire il contesto storico che lo produsse. La prima metà dell'Ottocento era stata dominata dalla Rivoluzione Industriale: milioni di contadini lasciarono le campagne per le città, lavorando in condizioni spietate nelle fabbriche. Nacque il proletariato urbano. Le condizioni di vita degli operai erano terribili: orari lunghissimi, salari miseri, lavoro minorile, totale assenza di diritti.
I moti rivoluzionari del 1848 — che scoppiarono in tutta Europa quasi contemporaneamente — segnarono il momento in cui le classi popolari cercarono di prendere il proprio destino in mano. Fallirono, ma cambiarono per sempre la percezione della società e del ruolo dell'artista. Se l'arte romantica si era rifugiata nell'evasione (i paesaggi sublimi, le emozioni intense, i mondi lontani), il Realismo scelì la strada opposta: guardare in faccia la realtà contemporanea, soprattutto quella che faceva più scomodo guardarla.
Il contesto intellettuale era influenzato dal Positivismo di Auguste Comte: l'idea che la conoscenza scientifica e l'osservazione diretta dei fatti fossero l'unico strumento affidabile per comprendere il mondo. Se la scienza poteva studiare la società in modo obiettivo, l'arte poteva fare lo stesso.
Prima ancora che il Realismo si affermasse come movimento ufficiale, un gruppo di pittori paesaggisti franc già stava percorrendo una strada simile. Negli anni Trenta dell'Ottocento, un gruppo di artisti si stabilì nel villaggio di Barbizon, ai margini della Foresta di Fontainebleau vicino Parigi, con l'obiettivo di dipingere la natura dal vero, all'aperto, senza le idealizzazioni romantiche.
I pittori di Barbizon — tra cui Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, Constant Troyon e soprattutto Jean-Baptiste Camille Corot — rifiutavano la visione melodrammatica e idealizzata della natura tipica del Romanticismo. Volevano dipingere la natura com'è: i boschi comuni, le campagne ordinarie, la luce vera di una specifica ora del giorno in uno specifico luogo.
Camille Corot (1796-1875) è la figura più importante di questo gruppo. Grande paesaggista, pioniere della pittura en plein air, viaggiò molto in Francia e in Italia cercando di catturare la luce naturale con un’immediatezza e una fedeltà che anticipano l'Impressionismo. Baudelaire lo definì il più grande paesaggista francese. Le sue opere mostrano una qualità tonale morbida e atmosferica, con pennellate rapide e fluide che cercano di fissare l'impressione del momento prima che la luce cambi.
La Scuola di Barbizon è considerata il ponte tra il Romanticismo e il Realismo: non dipinge più paesaggi immaginari o sublimi, ma non ha ancora i temi sociali della pittura realista. É la prima tappa di un percorso che porterà la pittura fuori dagli atelier e dentro il mondo reale.
Gustave Courbet (1819-1877) è il pittore che più di ogni altro ha dato forma, nome e teoria al Realismo in pittura. Nato da una famiglia contadina benestante di Ornans, nella Francia rurale, Courbet si trasferì a Parigi dove si formò in modo sostanzialmente autodidatta, copiando i maestri al Louvre. Fin da subito sviluppò una personalità sovversiva e un'arte radicalmente antiaccademica.
Nel 1849, con Gli spaccapietre, Courbet produsse un'opera programmatica: due uomini di schiena al lavoro, con le vesti lacere, che spaccano le pietre di un campo. Le figure sono a grandezza naturale — la stessa scala riservata tradizionalmente alle grandi composizioni storiche e religiose — ma il soggetto è la povertà e la durezza del lavoro manuale, dipinte senza romanticizzazione, senza pietismo, senza consolazione. Courbet non vuole suscitare compassione: vuole suscitare un giudizio critico razionale. I volti sono nascosti (uno di schiena, uno sotto un cappello): non sono eroi, sono lavoratori anonimi schiacciati dalla fatica.
Nel 1850, Seppellimento a Ornans portò la provocazione alle dimensioni di un quadro monumentale: una scena di funerale provinciale in una tela di circa sette metri di larghezza, dimensioni riservate alle grandi composizioni storiche. Cinquanta figure della gente comune di Ornans, ritratte senza abbellimento, in tutta la loro ordinaria fisicità. Il messaggio era chiaro: anche la vita ordinaria dei comuni cittadini merita la dignità della grande pittura.
Nel 1855, rifiutato dall'Esposizione Universale di Parigi, Courbet allestì un padiglione indipendente chiamato “Du Réalisme”, il primo atto di quella che oggi chiameremmo arte indipendente. Scrisse lui stesso il manifesto del Realismo: “Ho voluto essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l'aspetto della mia epoca secondo il mio modo di vedere; fare dell'arte viva, questo è il mio scopo.”
La tecnica pittorica di Courbet era innovativa quanto i soggetti: usava spesso la spatola invece del pennello, giustapponendo macchie di colore denso e grumoso che crea superficie materica e tattile. Questa libertà di pennellata — o di spatola — influenzò direttamente gli impressionisti che sarebbero venuti dopo di lui.
Jean-François Millet (1814-1875) portò nel Realismo una sensibilità diversa da Courbet: meno politica, più spirituale e malinconica, profondamente radicata nella sua origine contadina. Nato da una famiglia di contadini normanni, Millet conobbe la povertà in prima persona prima di trovare il suo stile e il suo pubblico.
Le opere più celebri di Millet — Le spigolatrici (1857) e L'Angelus (1857-59) — dipingono i contadini al lavoro con una grandezza e una monumentalità fino ad allora riservata ai personaggi storici. Le spigolatrici che raccolgono gli avanzi del raccolto nei campi dopo la mietitura: un lavoro umilissimo, svolto dai più poveri tra i poveri, eppure Millet le dipinge con una solennità quasi scultorea, come figure di un fregio classico. L'Angelus mostra una coppia di contadini che si fermano a pregare al suono delle campane serali: una scena di quotidianità assoluta, dipinta con una luce calda e diffusa che le conferisce una dimensione quasi sacra.
A differenza di Courbet, Millet non voleva provocare o scandalizzare: voleva restituire dignità a chi lavorava la terra. Per questo le sue opere erano accolte più favorevolmente dal pubblico borghese rispetto a quelle di Courbet.
Honoré Daumier (1808-1879) è il terzo grande protagonista del Realismo francese, e il più direttamente politico dei tre. Caricaturista, litografo e pittore, Daumier usò l'arte come strumento di critica sociale e politica con un’efficacia comunicativa senza precedenti.
Le sue litografie satiriche, pubblicate su giornali come Le Charivari, ritraevano i politici, i giudici, i borghesi e le loro ipocrisie con un’acutezza psicologica devastante. Nel 1831, una litografia che rappresentava il re Luigi Filippo che inghiottiva oro gli costò sei mesi di prigione. Daumier non aveva paura.
In pittura, la sua opera più celebre è Il vagone di terza classe (1863-65): un interno di vagone ferroviario con i passeggeri più poveri stretti l'uno all'altro, stanchezza, malinconia, umanità nella sua forma più ordinaria. La pennellata è sciolta ed espressiva, quasi impaziente: Daumier non vuole fare bello, vuole fare vero.
Daumier morì in povertà, quasi cieco, in una casa che era di proprietà di Corot, che gliela aveva ceduta per aiutarlo. È uno dei tanti paradossi di un movimento che dipingeva la povertà spesso essendoci dentro fino alle ginocchia.
Il Naturalismo è la versione più estrema e sistematica del Realismo, sviluppata soprattutto nella letteratura francese degli anni Settanta dell'Ottocento. Se il Realismo si proponeva di rappresentare la realtà in modo fedele, il Naturalismo volà più in là: applicare all'arte il metodo scientifico, con la stessa rigorosità con cui un medico o un sociologo analizzano la società.
Il principale teorico del Naturalismo fu lo scrittore Émile Zola, che nel suo saggio Il romanzo sperimentale (1880) sostenne che il romanziere doveva comportarsi come uno scienziato: osservare i fatti, raccogliere i dati, sperimentare le variabili e trarre conclusioni. I suoi romanzi della serie Les Rougon-Macquart esploravano le vite di diverse generazioni di una famiglia sotto il Secondo Impero napoleonico, analizzando come l'ereditarietà, l'ambiente e le condizioni sociali determinavano i destini individuali. Il tono è più cupo e più deterministico del Realismo: la speranza di cambiamento è scarsa, il peso delle condizioni sociali è schiacciante.
In pittura, il Naturalismo si tradusse in un'attenzione ancora maggiore alla resa fedele della realtà visiva, con una tecnica più analitica e documentaria. Il legame con la fotografia — invenzione del 1839 che aveva già cominciato a influenzare profondamente il modo di guardare — fu particolarmente forte.
In Italia il Realismo trovò la sua espressione più originale nel movimento dei Macchiaioli, attivo principalmente in Toscana tra il 1855 e il 1870. Il nome deriva dalla tecnica che li contraddistingueva: usare macchie di colore accostate — senza contorni precisi — per riprodurre l'impressione visiva del vero.
I Macchiaioli dipingevano all'aperto, come i pittori di Barbizon, cercando di catturare la luce e i colori nella loro verità immediata. I soggetti erano la vita quotidiana toscana, i paesaggi della campagna, le scene di strada. Giovanni Fattori è il loro esponente più celebre, con dipinti di una forza compositiva e cromatica straordinaria.
Il Verismo italiano — legato soprattutto alla letteratura di Giovanni Verga e dei suoi romanzi siciliani — condivideva con il Naturalismo francese l'attenzione alle classi più umili e la fedeltà alla realtà, ma con una differenza fondamentale: dove il Naturalismo di Zola conservava una fiducia nella scienza come strumento di emancipazione, il Verismo italiano era dominato da un pessimismo radicale. Il progresso schiaccia i più deboli, la storia non ha senso, i personaggi sono intrappolati in destini immutabili.
Il Realismo non finì bruscamente: si trasformò. Lo stile di Courbet, soprattutto la sua libertà di pennellata e la sua attenzione alla pittura en plein air, influenzò direttamente i giovani pittori che sarebbero diventati gli Impressionisti. Monet, Renoir, Degas: tutti passarono attraverso il Realismo e la scuola di Barbizon prima di sviluppare il loro stile personale.
La differenza fondamentale tra Realismo e Impressionismo è proprio l'attenzione al soggetto: il Realismo dipinge la società e denuncia le ingiustizie; l'Impressionismo dipinge la luce e cattura la bellezza del momento. Due approcci diversi alla stessa tradizione di guardare il mondo direttamente, senza mediazioni accademiche.
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